Perspectiva lineal na pintura. Principais segredos
Contido:
A gran maioría das pinturas e frescos dos últimos 500 anos creáronse segundo as regras da perspectiva lineal. É ela quen axuda a converter o espazo 2D nunha imaxe 3D. Esta é a técnica principal pola que os artistas crean a ilusión de profundidade. Pero lonxe de sempre, os mestres seguiron todas as regras da construción da perspectiva.
Vexamos algunhas obras mestras e vexamos como os artistas construíron o espazo a través da perspectiva lineal en diferentes momentos. E por que ás veces romperon algunhas das súas regras.
Leonardo da Vinci. A Última Cea
Durante o Renacemento desenvolvéronse os principios da perspectiva lineal directa. Se antes os artistas construían o espazo de forma intuitiva, a simple vista, entón no século XV aprenderon a construílo matemáticamente con precisión.
Leonardo da Vinci a finais do século XV xa sabía perfectamente como construír o espazo nun avión. No seu fresco "A Última Cea" vemos isto. As liñas de perspectiva son fáciles de debuxar ao longo das liñas do teito e das cortinas. Conéctanse nun punto de fuga. Polo mesmo punto pasa a liña do horizonte, ou a liña dos ollos.
Cando na imaxe se representa o horizonte real, a liña dos ollos pasa pola unión do ceo e a terra. Ao mesmo tempo, é máis frecuente na zona das caras dos personaxes. Todo isto o observamos no fresco de Leonardo.
O punto de fuga está na zona do rostro de Cristo. E a liña do horizonte pasa polos seus ollos, así como polos ollos dalgúns dos apóstolos.
Trátase dun libro de texto de construción do espazo, construído segundo as regras da perspectiva lineal DIRECTA.
E este espazo está centrado. A liña do horizonte e a liña vertical que pasa polo punto de fuga dividen o espazo en 4 partes iguais! Esta construción reflectía a visión do mundo daquela época cun forte afán de harmonía e equilibrio.
Posteriormente, tal construción producirase cada vez menos. Para os artistas, esta parecerá unha solución demasiado sinxela. Eles bsoprar e desprazar a liña vertical co punto de fuga. E subir ou baixar o horizonte.
Aínda que tomemos unha copia da obra de Raphael Morgen, creada a principios dos séculos XVIII-XIX, veremos que non puido... soportar tal centricidade e cambiou a liña do horizonte máis alto!
Pero daquela, construír un espazo como o de Leonardo foi un avance incrible na pintura. Cando todo se verifica con precisión e perfección.
Entón, vexamos como se representaba o espazo antes de Leonardo. E por que a súa "Última Cea" parecía algo especial.
fresco antigo
Os artistas antigos representaban o espazo de forma intuitiva, utilizando a chamada perspectiva observacional. É por iso que vemos erros evidentes. Se trazamos liñas de perspectiva ao longo de fachadas e superficies, atoparemos ata tres puntos de fuga e tres liñas de horizonte.
Idealmente, todas as liñas deberían converxer nun punto, que está situado na mesma liña do horizonte. Pero como o espazo foi construído intuitivamente, sen coñecer a base matemática, resultou así.
Pero non se pode dicir que doe o ollo. O feito é que todos os puntos de fuga están na mesma liña vertical. A imaxe é simétrica e os elementos son case iguais a ambos os dous lados da vertical. Isto é o que fai que un fresco sexa equilibrado e esteticamente fermoso.
De feito, tal imaxe do espazo está máis próxima á percepción natural. Despois de todo, é difícil imaxinar que unha persoa poida mirar a paisaxe urbana desde un punto, parada. Só así podemos ver o que nos ofrece a perspectiva lineal matemática.
Despois de todo, podes mirar a mesma paisaxe de pé ou sentado ou desde o balcón da casa. E entón a liña do horizonte é máis baixa ou máis alta... Isto é o que observamos nun fresco antigo.
Pero entre o fresco antigo e a Última Cea de Leonardo hai unha gran capa de arte. Iconografía.
O espazo nas iconas representouse de forma diferente. Propoño botarlle unha ollada á "Santa Trindade" de Rublev.
Andrei Rublev. A Santísima Trindade.
Mirando a icona de Rublev "Holy Trinity", inmediatamente notamos unha característica. Os obxectos do seu primeiro plano NON están claramente debuxados segundo as regras da perspectiva lineal directa.
Se debuxas liñas de perspectiva no escabel esquerdo, conectaranse moito máis aló da icona. Esta é a chamada perspectiva lineal REVERSA. Cando o lado afastado do obxecto é máis ancho que o máis próximo ao espectador.
Pero as liñas de perspectiva do stand da dereita nunca se cruzarán: son paralelas entre si. Esta é unha perspectiva lineal AXONOMÉTRICA, cando os obxectos, especialmente pouco alongados en profundidade, se representan cos lados paralelos entre si.
Por que Rublev representaba os obxectos deste xeito?
O académico B. V. Raushenbakh nos anos 80 do século XX estudou as características da visión humana e chamou a atención sobre unha característica. Cando estamos moi preto dun obxecto, percibímolo nunha lixeira perspectiva inversa, ou ben non notamos ningún cambio de perspectiva. Isto significa que ou o lado do obxecto máis próximo a nós parece lixeiramente máis pequeno que o máis afastado, ou ben se ve que os seus lados son iguais. Todo isto aplícase tamén á perspectiva observacional.
Por certo, é por iso que os nenos adoitan debuxar obxectos en perspectiva inversa. E tamén perciben os debuxos animados con tal espazo máis doado! Xa vedes: os obxectos dos debuxos animados soviéticos represéntanse deste xeito.
Os artistas adiviñaron intuitivamente esta característica da visión moito antes do descubrimento de Rauschenbach.
Entón, o mestre do século XIX construíu o espazo, ao parecer, segundo todas as regras da perspectiva lineal directa. Pero preste atención á pedra en primeiro plano. Está representado nunha perspectiva lixeira inversa!
O artista utiliza perspectivas directas e inversas nunha mesma obra. E en xeral, Rublev fai o mesmo!
Se o primeiro plano da icona se representa no marco dunha perspectiva de observación, entón no fondo da icona o edificio represéntase segundo as regras de ... perspectiva directa!
Como o antigo mestre, Rublev traballou intuitivamente. Polo tanto, hai dúas liñas de ollos. Observamos as columnas e a entrada ao pórtico dende o mesmo nivel (liña dos ollos 1). Pero na parte do teito do pórtico - dende o outro (liña dos ollos 2). Pero aínda é unha perspectiva directa.
Agora avanza rápido ata o século XVII. Ata este punto, a perspectiva lineal fora moi ben estudada: xa pasaran máis de 100 anos desde a época de Leonardo. Vexamos como o empregaban os artistas daquela época.
Jan Vermeer. Lección de música
Está claro que os artistas do século XVII xa dominaban maxistralmente a perspectiva lineal.
Mira como o lado dereito da pintura de Jan Vermeer (á dereita do eixe vertical) é máis pequeno que o esquerdo?
Se na Última Cea de Leonardo a liña vertical está exactamente no medio, entón en Vermeer xa se despraza cara á dereita. Polo tanto, a perspectiva de Leonardo pódese chamar CENTRAL, e Vermeer - LADO.
Debido a esta diferenza, en Vermeer vemos dúas paredes da sala, en Leonardo - tres.
De feito, dende o século XVII, as premisas adoitan ser representadas deste xeito, coa axuda dunha perspectiva lineal LATERAL. Polo tanto, as salas ou os corredores parecen máis realistas. A centralidade de Leonardo é moito máis rara.
Pero esta non é a única diferenza entre as perspectivas de Leonardo e Vermeer.
En A Última Cea, miramos directamente á mesa. Non hai outros mobles na sala. E se había unha cadeira ao lado, lanzada en ángulo cara a nós? De feito, neste caso, as liñas prometedoras irían máis alá do fresco...
Si, en calquera habitación, todo, por regra xeral, é máis complicado que o de Leonardo. Polo tanto, tamén existe unha perspectiva ANGULAR.
Leonardo teno puramente FRONTAL. O seu sinal é só un punto de fuga, situado dentro da imaxe. Todas as liñas de perspectiva reúnense nel.
Pero no cuarto de Vermeer vemos unha cadeira de pé. E se debuxas liñas prometedoras ao longo do seu asento, conectaranse nalgún lugar fóra do lenzo.
E agora presta atención ao chan no traballo de Vermeer!
Se debuxas liñas ao longo dos lados dos cadrados, as liñas converxerán... tamén fóra da imaxe. Estas liñas terán os seus propios puntos de fuga. Pero! Cada unha das liñas estará na mesma liña do horizonte.
Así, Vermeer conecta a perspectiva frontal coa angular. E a cadeira tamén se mostra coa axuda dunha perspectiva angular. E as súas liñas de perspectiva conflúen nun punto de fuga nunha única liña do horizonte. Que fermoso matematicamente!
En xeral, usando a liña do horizonte e os puntos de fuga, é moi doado debuxar calquera piso nunha gaiola. Esta é a chamada cuadrícula de perspectiva. Sempre resulta moi realista e espectacular.
E desde este piso sempre é fácil entender que o cadro foi pintado antes da época de Leonardo. Porque sen saber construír unha cuadrícula de perspectiva, o chan sempre parece moverse a algún lado. En xeral, non moi realista.
Agora pasemos ao seguinte, o século XVIII.
Jean Antoine Watteau. Cartel da tenda de Gersin.
No século XVIII dominouse á perfección a perspectiva lineal. Isto vese claramente no exemplo da obra de Watteau.
Espazo perfectamente deseñado. Un pracer traballar con eles. Todas as liñas de perspectiva conéctanse nun punto de fuga.
Pero hai un detalle moi interesante na imaxe...
Preste atención á caixa da esquina esquerda. Nela, un traballador da galería pon unha imaxe para o comprador.
Se debuxas liñas de perspectiva ao longo dos seus dous lados, conectaranse nunha liña de ollos diferente.
De feito, un dos seus lados está nun ángulo agudo e o outro é case perpendicular á liña dos ollos. Se viches isto, non poderás ignorar esta estrañeza.
Entón, por que o artista acudiu a unha violación tan evidente das leis da perspectiva lineal?
Desde a época de Leonardo, sábese que a perspectiva lineal pode distorsionar significativamente a imaxe dos obxectos en primeiro plano (onde as liñas de perspectiva van ao punto de fuga nun ángulo particularmente agudo).
Isto é fácil de ver neste debuxo do século XVI.
As bases das columnas da dereita son cadradas (con lados iguais). Pero debido á forte pendente das liñas da cuadrícula de perspectiva, créase a ilusión de que son rectangulares. Polo mesmo motivo, as columnas, de diámetro redondo, da esquerda aparecen elipsoidais.
En teoría, as cimas redondas das columnas da esquerda tamén deberían estar distorsionadas e converterse en elipsoides. Pero o artista representounos como redondos, utilizando unha perspectiva observacional.
Así mesmo, Watteau incumpriu as regras. Se fixera todo ben, entón a caixa resultaría demasiado estreita na parte de atrás.
Así, os artistas volveron á perspectiva observacional e centráronse en como o tema se vería máis orgánico. E deliberadamente foi a algunhas violacións das regras.
Agora imos ao século XIX. E esta vez vexamos como o artista ruso Ilya Repin combinou perspectivas lineais e observacionais.
Ilya Repin. Non agardou.
A primeira vista, o artista construíu o espazo segundo o esquema clásico. Só a vertical se despraza cara á esquerda. E se lembras, os artistas posteriores á época de Leonardo tentaron evitar o centrado excesivo. Neste caso, é máis doado "colocar" os heroes ao longo da parede dereita.
Teña en conta tamén que as cabezas dos dous personaxes principais, o fillo e a nai, acaban en ángulos de perspectiva. Están formados por liñas de perspectiva que percorren as liñas do teito ata o punto de fuga. Isto enfatiza a relación especial e mesmo, pódese dicir, a relación dos personaxes.
E tamén vexa como Ilya Repin resolve o problema das distorsións da perspectiva na parte inferior da imaxe. Á dereita, coloca obxectos redondeados. Así, non hai que inventar nada cos córners, como tivo que ver Watteau co seu cadro.
E Repin dá outro paso interesante. Se trazamos liñas de perspectiva ao longo das táboas do chan, ¡obtemos algo raro!
Non se unirán nun só punto de fuga!
O artista optou deliberadamente polo uso da perspectiva observacional. Polo tanto, o espazo parece máis interesante, non tan esquemático.
E agora pasamos ao século XX. Creo que xa adiviñades que os mestres deste século non se poñen especialmente na cerimonia co espazo. Diso convencerémonos co exemplo da obra de Matisse.
Henri Matisse. Obradoiro vermello.
Xa a primeira vista está claro que Henri Matisse representaba o espazo dun xeito especial. Partiu claramente dos canons formados aló no Renacemento. Si, tanto Watteau como Repin tamén fixeron algunhas imprecisións. Pero Matisse claramente perseguía outros obxectivos.
Inmediatamente é evidente que Matisse mostra algúns dos obxectos en perspectiva directa (mesa), e outros ao revés (cadeira e cómoda).
Pero as características non rematan aí. Imos debuxar as liñas de perspectiva da mesa, cadeira e imaxe na parede esquerda.
E entón atopamos inmediatamente TRES horizontes. Un deles está fóra da imaxe. Tamén hai TRES verticais!
Por que Matisse complica tanto as cousas?
Teña en conta que inicialmente a cadeira parece estraño. Como se estivésemos mirando o travesaño superior das súas costas dende a esquerda. E para o resto da parte - á dereita. Agora mira os elementos da mesa.
O prato xace coma se o miramos desde arriba. Os lapis están lixeiramente inclinados cara atrás. Pero vemos un vaso e un vaso de lado.
Podemos notar as mesmas rarezas na representación das pinturas. Os que están colgados están mirando directamente para nós. Como o reloxo do avó. Pero os cadros contra a parede están representados un pouco de lado, coma se os mirásemos dende a esquina dereita da sala.
Parece que Matisse non quería que inspeccionásemos a sala desde un lugar, desde un ángulo. Parece que nos leva pola sala!
Entón fomos á mesa, inclinámonos sobre o prato e examinámolo. Camiñaba arredor da cadeira. Despois fomos ata a parede do fondo e miramos os cadros que están colgados. Despois baixaron a mirada cara á esquerda, cara ás obras que estaban no chan. Etcétera.
Resulta que Matisse non rompeu a perspectiva lineal! Simplemente representou o espazo desde diferentes ángulos, desde diferentes alturas.
De acordo, é fascinante. Como se o cuarto cobrase vida, envolvenos. E a cor vermella aquí só mellora este efecto. A cor axuda ao espazo a atraernos...
.
Sempre pasa así. En primeiro lugar, créanse as regras. Despois comezan a rompelas. Tímido ao principio, despois máis atrevido. Pero isto non é, por suposto, un fin en si mesmo. Isto axuda a transmitir a visión do mundo da súa época. Para Leonardo, este é o desexo de equilibrio e harmonía. E para Matisse - movemento e un mundo brillante.
Sobre os segredos da construción do espazo - no curso "Diario dun crítico de arte".
***
Agradecemento especial pola axuda para escribir o artigo a Sergey Cherepakhin. Foi a súa habilidade para tratar os matices das construcións en perspectiva na pintura a que me inspirou para crear este texto. Converteuse no seu coautor.
Se estás interesado no tema da perspectiva lineal, escribe a Sergey (cherepahin.kd@gmail.com). Estará encantado de compartir os seus materiais sobre este tema (incluíndo as pinturas que se mencionan neste artigo).
***
Se o meu estilo de presentación está preto de ti e estás interesado en estudar pintura, pódoche enviar unha serie de clases gratuítas por correo. Para iso, enche un sinxelo formulario nesta ligazón.
Comentarios outros lectores Ver abaixo. Moitas veces son unha boa adición a un artigo. Tamén podes compartir a túa opinión sobre o cadro e o artista, así como facerlle unha pregunta ao autor.
Cursos de arte en liña
Versión en inglés
***
Ligazóns a reproducións:
Deixe unha resposta